古希腊神话的改写——以《阿尔刻提斯之歌》为例

［摘  要］美国作家桑顿·怀尔德通过对欧里庇得斯经典悲剧《阿尔刻提斯》的改写，创作出了《阿尔刻提斯之歌》。仿文本以人文主义精神关怀为内核塑造了现代寓言剧，其蕴含的文化异质性既是《阿尔刻提斯之歌》的独特之处，也是爱丁堡演出遇冷的重要原因。通过桑顿·怀尔德创作的《阿尔刻提斯之歌》与源文本《阿尔刻提斯》之间的互文性比较研究，对作者的寓言式创作与希腊神话的现代改写进行对比分析。

［关  键  词］《阿尔刻提斯之歌》；《阿尔刻提斯》；桑顿·怀尔德；神话改写；互文性



引言

古希腊悲剧作家欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》脱胎于一个意味深长的死而复生的神话母题，阿尔刻提斯的死成为古希腊神话文本中经典的牺牲行为，它被认为由于受到阿尔忒弥斯和阿斯克勒庇俄斯崇拜的影响而使牺牲的宗教意义与戏剧的感人氛围得到强化。桑顿·怀尔德则对这个古代地中海异教神话故事进行了改写，使其内核发生了翻天覆地的转变——阿尔刻提斯的牺牲被挪入基督教的先知启示和上帝的神秘之中。它最终呈现为复杂的多面体：一方面，它延续了阿尔刻提斯原剧的主要情节和人物，并且以古希腊戏剧传统的羊人剧作结；另一方面，桑顿将其改写为现代的宗教寓言剧，他将阿尔刻提斯的形象改造为具有先知色彩的宗教信徒［1］。如果说这项改造还不是导致剧作陷入结构失衡困境的核心原因，那么该剧主题的晦涩则直接影响了爱丁堡首演的呈现效果，导致《阿尔刻提斯之歌》遭遇文本创作和舞台呈现的双重失败。

一、阿尔刻提斯神话的挪用

阿尔刻提斯的神话故事有多种版本传世，差异化的内容导致出现了多种不同的解读。有研究认为，阿尔刻提斯死而复生的情节是对古希腊医神阿斯克勒庇俄斯崇拜仪式中梦疗法（亦被称为庙宿）的模仿，该神话故事的发生地塞萨利正是阿斯克勒庇俄斯传说中的众多出生地之一。［2］另一个神话版本中，阿德墨托斯与阿尔刻提斯的婚姻与阿尔忒弥斯崇拜仪式密不可分，阿德墨托斯因为在婚前没有向阿尔忒弥斯献祭，从而遭到女神惩罚；后经过阿波罗与阿尔忒弥斯的交涉，阿德墨托斯补全了献祭，这才将婚事正常完成，他还得到女神“能够逃过死劫”的承诺。阿尔忒弥斯崇拜着重强调贞洁和妻子为夫殉节的习俗，也使夫妻之爱的主题被强化。［3］

桑顿·怀尔德《阿尔刻提斯之歌》的创作部分以欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》为基础，延用并重写了《阿尔刻提斯》剧作的主要情节，增添并修改了一些人物形象，其中不乏对主要人物形象的修改。桑顿将剧本结构改为“三幕剧+一联羊人剧”：其中，第二幕和羊人剧的剧情与《阿尔刻提斯》紧密相关；第一幕和第三幕的剧情则将叙事权重大幅引向阿尔刻提斯。在三幕故事间，阿尔刻提斯经历了从少女到妻子再到老妇的身份转变，主题不再以夫妻之爱和殉情替死为核心，而转为在基督教人文主义精神的映照下对生活意义和人神沟通进行探讨。［4］

桑顿对《阿尔刻提斯》情节最明显的改动在于删去斐瑞斯的角色，修改了阿尔刻提斯的遗言。在《阿尔刻提斯》中，斐瑞斯和阿德墨托斯的对驳［5］一节被认为是关乎伦理道德的探讨，对驳以反讽的形式凸显了阿尔刻提斯替死的勇敢和可贵。从阿斯克勒庇俄斯到阿尔刻提斯，体现的正是古希腊人民对生死有常的认识，干预生死秩序的行为必将付出相应的代价。阿斯克勒庇俄斯医活死人，他就被宙斯杀死；阿尔刻提斯拯救阿德墨托斯，她就要下到冥府。斐瑞斯所代表的正是这一认识，他申明父母不对孩子负有替死的道德义务。他人更不负有该（以上为58页）义务，阿德墨托斯显然懂得同样的道理，因此他自认为第二次生命是坏命运——既毁掉他的荣誉，还要叫他忍受愁苦的生活。王后的遗言与国王的承诺将两人之间爱情的独特性推向高潮，阿尔刻提斯要求阿德墨托斯不得再娶，阿德墨托斯宣誓她是唯一的妻子，并停止宴饮聚会，两人的约定直接关联着赫拉克勒斯的到来和阿尔刻提斯的死而复生。在古希腊，敬神是重要的社会习俗，不接待来访的宾客就是严重的不敬神行为。阿德墨托斯既答应了亡妻，又面临赫拉克勒斯的到来，面对两难困境，他的处理显示出君主的智慧。他照常祭奠阿尔刻提斯，并向赫拉克勒斯隐瞒妻子的死讯，这样既不至于完全破坏和亡妻的约定，也保全了接待朋友的礼节，为赫拉克勒斯后续发现真相乃至带回阿尔刻提斯提供了合理性和正当性，最终使死而复生具有了诗性正义的特征。桑顿删除斐瑞斯，也消除掉阿德墨托斯无人替死的绝境。在《阿尔刻提斯之歌》中，众人争抢着去死，反倒是阿尔刻提斯拒绝了他人的请命，甚至还希望阿德墨托斯续弦。这样的处理淡化了伦理情境的冲突。此外，桑顿额外加入阿波罗神谕的因素，这处改动造成统一性的分散：阿尔刻提斯的牺牲究竟是遵从神谕还是为爱而死，桑顿没有给出明确的答案。

《阿尔刻提斯之歌》引入的忒瑞西阿斯和牧羊人角色散见于古希腊戏剧作品中。忒瑞西阿斯最著名的出场是在《俄狄浦斯王》中，他首次揭露了俄狄浦斯弑父娶母的真相；此外，他还出现在《安提戈涅》《酒神的伴侣》与《腓尼基妇女》等剧中。牧羊人则出现在《俄狄浦斯王》《酒神的伴侣》和《厄勒克特拉》等剧中。《阿尔刻提斯之歌》中，忒瑞西阿斯和牧羊人作为阿波罗神谕的宣告人和直接化身登场。但桑顿的创作意图没有集中于表现阿波罗在尘世的直接显现和日常参与，而是强调从阿尔刻提斯的视角呈现其对阿波罗神谕的倾听和理解，并进一步强调德尔菲神圣体验在直接解读过程中的含混性。因而在这部剧中，阿尔刻提斯明知道阿波罗藏身于四位到访王宫的牧羊人之间，却不能指认阿波罗的具体位置。从文本来看，这种写作意图和策略不仅可能使阿尔刻提斯误读，更将这种可能带给了读者。但在戏剧舞台的呈现中，“既是又不是”的处理方式将对演员排演和观众接受造成障碍。［6］

本剧的关键在于阿尔刻提斯形象的改写。在欧里庇得斯的原剧中，阿尔刻提斯的实际出场只在第三节第一场极为简洁的戏剧结构中，其以他者身份在场的诗行占据多数，该形象的目的也只有一个——为爱牺牲。桑顿有意在第一幕让阿尔刻提斯以志愿成为阿波罗女祭司的弃婚新娘身份出现，她对阿波罗怀有更高的爱，所以一登场便宣告“此生只在德尔斐，做阿波罗的女祭司”。第二幕的改写遗言取消了阿尔刻提斯与阿德墨托斯婚姻中彼此具备的独占性，因为她的婚姻“是阿波罗的旨意”，她不仅仅是为了对阿德墨托斯的爱而死，更重要的是“阿波罗让我死”，牺牲行为的宗教伦理意义超过了尘世伦理意义。第三幕的阿尔刻提斯蒙上聆听神谕的先知色彩，她被暗示成为“神明的信息和启示”，她的行动为人类的日常生活注入意义，十二年后，死而复生的她甚至忘记了阿德墨托斯“叫什么名字”［4］。可以说，她原本的神话形象褪去阿德墨托斯婚姻的独特烙印，以回到阿波罗的姿态呈现出神明在尘世的行走。这早已脱离古希腊戏剧，尤其离开欧里庇得斯对神的怀疑态度甚远，从阿波罗带着阿尔刻提斯走入长青林那刻起，桑顿对人神通约性的矛盾态度便使剧本因双重主题陷入困境。

阿尔刻提斯之所以成为古希腊神话乃至古希腊戏剧的经典形象，很大程度上源于她行动上英雄式的勇气和人格上近神的高贵。她不是任何神的耳目或指爪，毋宁说她就是阿尔刻提斯与阿德墨托斯神话婚姻的信徒，她的牺牲并非对神或信仰的献祭，而始终是对爱情的崇尚。她要证明的是高于凡人的，但绝对与崇拜无关，它是一种信念，涉及将重大价值赋予外部——即行动者不能充分控制的可能性事物。这种信念以超凡的激情凌驾于个体生命之上，使参与者确信，确实存在比个人生活更为重要的关系的可能，一旦相信了该可能，后者不仅要求始终独立（即无法充分控制），甚至要求拥有核心地位，由此就可以理解阿尔刻提斯在死亡和爱情之间所做出的选择。反过来，这种对爱情的信念因为阿尔刻提斯的死获得独特的价值，也由此从想象的对象进入真实，这就成为亚里士多德所观察到的特点：当爱情作为善的选择者的情感核心时，主体的能动性往往促成自我甘愿退到对核心情形的依恋之后。这也是古希腊的阿尔刻提斯与桑顿笔下的阿尔刻提斯的本质区别。阿尔刻提斯在牺牲之际听到的究竟是神谕还是爱情的呼唤；是古希腊的英雄式的还是徘徊在庙堂外的现代人式的，这与欧里庇得斯的阿尔刻提斯直接对应，是桑顿的软弱和犹豫不定。他警惕上述的可能，没能成就任何一种高贵。阿尔刻提斯因为桑顿的困惑和不彻底困在两难之中，她既不是爱的价值的肯定者，也不是阿波罗的纯粹信徒。忒瑞西阿斯就在含混的情况下成了阿尔刻提斯在第三幕的预表，预表阿波罗的不可能性，预表理性在不彻底的状况下对（以上为59页）抗激情和特殊性的无力，预表桑顿试图强调的意义在进入文本时所不可避免的断裂。

二、信仰骑士——意义的断裂

桑顿·怀尔德剧作的翻译者和研究者但汉松先生曾指出，桑顿在创作《阿尔刻提斯之歌》的过程中受到索伦·克尔凯郭尔哲学思想的深刻影响。他援引作者的话，认为全剧的核心思想是为了揭示“阿尔刻提斯如何学会倾听阿波罗透过四周向她讲的话，即神是隐藏的”［4］，并且将阿尔刻提斯指认为桑顿塑造的克尔凯郭尔式的“信仰骑士［7］”。但问题在于，作为基督教信徒的信仰骑士与源文本中的阿尔刻提斯是异质的，这样的改写造成了阿尔刻提斯从形象到意义上的断裂。

在源文本和改写文本［8］中，阿尔刻提斯都展现出对替死行为的激情。不同之处是，欧里庇得斯将她的激情具象为对神话婚姻和家庭伦理的眷恋，桑顿则语焉不详地赋予其宗教信仰。而源文本中被平等地置于因果链和狄刻的辖域内的阿波罗，到了桑顿的作品中却悖论性地同时具有了异教神和基督教一神的神秘。阿波罗拯救阿德墨托斯与阿尔刻提斯，随后又“让毁灭随之而来”［4］，带给费莱瘟疫的行径，经过阿尔刻提斯先知般的解释使世人明白生活的意义。《阿尔刻提斯之歌》秘而不宣的联结，不是阿尔刻提斯与阿德墨托斯，而是阿尔刻提斯与阿波罗。这就分散了阿尔刻提斯从动机到行动的统一性，她的个性和能动性被压制到与神沟通的行为以下。如果说第一幕和第二幕中，阿尔刻提斯尚且处于尘世体验和宗教体验间游移不定，那么第三幕中，桑顿灾难性的处理则让其完全成为阿波罗的传声筒。事实上，整个第三幕都是割裂的，阿吉斯篡权和王子复仇的情节渗透着罪的气息，新角色的添加徒增情节的冗余，不仅对阿尔刻提斯的形象塑造没有裨益，反而驱散了阿尔刻提斯替死的严肃性。就连桑顿本人也没能清楚地解释，为何阿波罗先是从命运三女神手中得到拯救阿德墨托斯的机会，随后又眼睁睁地放任阿吉斯再次杀死阿德墨托斯，阿尔刻提斯的替死情境被从阿德墨托斯的情感联结中完全剥离出来，沦为聆听与理解神谕的试验场。

如前所述，情节和行动的分散对剧作的表现力产生了反作用，第三幕俄狄浦斯式的瘟疫、王子复仇和母子相认的安排透露着的情节剧式的陈腐。第三幕首先暴露出的问题是阿尔刻提斯死而复生的十二年经历中的空白，她从“无法读懂神最简单的话”转变为阿波罗的启示是瞬间性的，还是否得益于历时性的过程？如果是瞬间性的，令观众领会转变的确定性的必要契机的具体场面又是哪一场？据但汉松先生对桑顿日记的翻译解释可知，他既不想对阿波罗和神圣参与显得过于肯定，又不想偏向萨特式的怀疑主义。桑顿甚至为了保全令人困惑的含混性而刻意为文本读者和戏剧观众制造解读全剧的障碍，但他无意间犯了个错误，绝大部分强文本的剧作都要求导演创作和演员处理时要确定连贯性，或可称之为线索。线索在戏剧舞台中一旦以不连贯性表征出来，只会将能指和所指的偏离状况推向极端，进而造成意义链条的断裂。袁宏琳先生在怀尔德剧作研究中注意到，偏离状况的恶化与戏剧情境构建的失败直接相关，戏剧情境的构建依赖于剧中四组人物关系的发展变化。为了塑造一个隐藏的阿波罗形象，桑顿将阿波罗隐藏于这四组人物关系和围绕这四组人物的周围人的角色中［9］，亦即通过隐藏式的现身，桑顿实际想要展示给观众的是阿波罗与阿尔刻提斯人物关系的发展变化，由此探讨“上帝作为不幸福的爱人”这一思想。这个企图不仅压倒了阿德墨托斯的形象，而且压倒了阿尔刻提斯周围其他人的形象，他们被迫作为阿波罗备用入口的开关出场。由此造成的结果是，观众不能无视阿波罗而专注于人物本身，也无法通过人物的角色形象感受到阿波罗或神圣体验的在场。情节和人物原本要完成的戏剧任务被悬置，所有从戏剧结构上要求作者处理的必要因素都让位于关于主题的一意孤行的叙事，更何况是不彻底、不明确的叙事。

这种模糊的处理态度对于导演和演员的舞台处理和表演是完全无济于事的，演员理解角色所要求的明确动机，导演所要呈现的角色的舞台行动和事件，都不能被语焉不详的编剧意图清晰地给予方向。毋宁说，所有涉及或转变或定性的关键台词和场面，所有需要确定或人性或神性驱使的行动，桑顿都是以文学手段而非戏剧手段进行有悖舞台呈现原则的文学表达。以纯文本的形式观之，他的留白可以给读者创造无尽玩味猜想的空间，但以戏剧这门综合艺术的形式观之，桑顿无疑在上述重要的一系列问题上暴露出对舞台要求的一致性和统一性的回避态度，这就给以非阅读为目的的戏剧观众造成了接受和理解的障碍。回到阿尔刻提斯在剧中的形象，文本内生的障碍让她陷入了宗教剧和情节剧结构均未解决的神秘主义氛围，这正是编剧试图摆脱却因为起初戏剧主题和他个人宗教与哲学思考的调和失败而始终附着在《阿尔刻提斯之歌》剧中的呓语病症。阿尔刻提斯不能既是也是，更不能既是又不是，所有编剧都需要面临回答是或不是的问题，至少应该有能够合理解释台词和人物的答案或态度，这是判定剧本成熟与否的关键要素，（以上为60页）也对导演的二度创作和舞台呈现有着直接影响，对这个问题的回避正是编剧行文时有意无意犯下的原则性错误，其导致的最直观的结果就是阿尔刻提斯形象的不明朗与行动的不连贯。

可以想到的是，桑顿最终陷入主题处理的自证泥沼中。他试图表现“关于天界和人间沟通上的极端困难，关于人类和神明的不可比性造成的误解”［10］，却从剧情伊始就自己逆反于这个企图。桑顿如果想要强调不可比性，阿格莱亚、忒瑞西阿斯乃至牧羊人对阿波罗的解读诡异地符合阿波罗的心愿，这让阿尔刻提斯的转变缺乏合理的解释。既然人类和神明不可通约，她又为何听从一道无法证明的启示替阿德墨托斯去死？桑顿如果想要强调阿尔刻提斯从误解到理解的转变，就绝不应该从生活的无意义切入第三幕，因为他没有为费莱的灾难赋予任何有意义的答案。阿波罗行为的反复无常如何能为阿尔刻提斯带来准确的神圣体验，后者又究竟理解了什么？桑顿对信仰和克尔凯郭尔思想摇摆不定的态度暴露出他面对这一系列问题时的软弱和逃避倾向。就连克尔凯郭尔也意识到并清楚地说出，个体的伦理任务所要求的废除自我特殊性来归顺普遍性是一个悖谬，因为个体要求自我的特殊性并且拒绝任何调解，只有非理性的力量能够强力地促成瞬间性的调节，抑或说自我瞬间性的臣服，这是克尔凯郭尔和玛莎·努斯鲍姆都注意到的激情的力量。［11］桑顿对激情的态度过于畏惧，而且他似乎没能理解阿尔刻提斯作为中心人物必然具有的特殊性，故此将阿尔刻提斯的牺牲理解为放弃生命，还让将阿尔刻提斯深陷于无意义的恐惧之中。桑顿的理解恐怕正和阿尔刻提斯背道而驰：她选择生命而不是放弃，只不过选择的不是自己的生命。桑顿沉浸于主题任务的艰难和对不连贯性的想象，却忘记了观众对阿波罗不感兴趣，因为戏剧是关于人的艺术。桑顿对主题和人物行动处理的含混带来的是“意义流通中介”的断裂，处处自相矛盾的情节使阿尔刻提斯替死的指喻无法抵达任何堤岸——无论是作为阿德墨托斯妻子的阿尔刻提斯，还是作为“基督教-阿波罗”信仰载体的阿尔刻提斯。

结束语

《阿尔刻提斯之歌》于爱丁堡首演后，有评论指摘其浓厚的宗教剧与道德剧气质［12］，无论这是否符合桑顿·怀尔德创作此剧的本意，该剧带给观众的印象确实如此。桑顿没能为费莱的百姓和现实中的观众解答日常生活背后的超越性意义。尽管他对阿尔刻提斯神话的现代改写是大刀阔斧的，但剧作家寓言式创作的失败仍显示出当他试图以戏剧艺术要求的规定性与具体性同时驾驭理性和非理性的神秘时必然遭遇的困境，即剧中所指往往难以明确表达，而戏剧的呈现要求演员将文本能指准确地向观众展开，含混的语言无法要求身处日渐娱乐化、肤浅化的文化工业中的观众与消费者进行深刻的思考。这直接昭示桑顿试图讨论的神圣参与在现代生活中的不可能性。值得宽慰的是，桑顿赋予阿尔刻提斯的现代人文主义精神所包含的人类美好的特质，仍能为现实生活提供安放灵魂的锚点，并为平凡一日注入意义。这也是神话改写在当代文学创作中具备持续叙事价值和伦理价值的优势体现。

参考文献：

［1］但汉松.存在主义寓言与失败的含混：评桑顿·怀尔德的《阿尔切斯达》［J］.外国文学评论，2011（1）：99-111.

［2］杨婧.雅典大瘟疫与古典时期的阿斯克勒庇俄斯崇拜研究［D］.长春：东北师范大学，2017.

［3］［英］罗伯特·格雷夫斯， 希腊神话［M］.席路德，王瑢，译. 长沙：湖南文艺出版社，2022.

［4］［美］桑顿·怀尔德. 阿尔刻提斯之歌［M］. 广州：广东人民出版社，2024.

［5］阿瑟·皮卡德·坎布里奇.酒神颂悲剧和喜剧［M］. 周靖波，译.  北京：商务印书馆，2023.

［6］Thornton Wilder. The Journals of Thornton Wilder［M］. New Haven: Yale UP, 1985.

［7］克尔凯郭尔.畏惧与战栗　恐惧的概念　致死的疾病［M］.北京：中国社会科学出版社，2013.

［8］李玉平. 互文性：文学理论研究的新视野［M］. 北京：商务印书馆，2014.

［9］袁宏琳.探索在戏剧与寓言的平衡木上：桑顿·怀尔德剧作研究［M］.昆明：云南大学出版社，2021.

［10］Thornton Wilder. Collected Plays and Writings on Theatre［M］. New York: Library of America, 2007.

［11］玛莎·纳斯鲍姆. 善的脆弱性：古希腊悲剧与哲学中的运气与伦理［M］. 徐向东，陆萌，译.南京：译林出版社，2018.

［12］Thornton Wilder. The Selected Letters of Thornton Wilder［M］. New York: Harper, 2008.




作者简介：梁宏鑫（1999—），男，汉族，辽宁沈阳人，硕士研究生在读，研究方向：戏剧编剧、戏剧理论。
作者单位：中央戏剧学院